Fondation Bacon Monaco

Ouverte depuis trois ans dans une jolie petite villa Belle Époque, seule fondation Bacon au monde, elle est constituée de la collection privée de Majid Boustany qui a eu un « coup de cœur » pour l’artiste lors d’une visite à la Tate Gallery où le triptyque de Bacon, Trois études de figures au pied d’une Crucifixion (1944) l’a fasciné.

1. Trois études de figures au pied d’une crucifixion, 1944 © Tate Londres 2014

Il éprouve alors le besoin d’explorer l’univers de l’artiste, d’autant qu’il découvre sa relation avec la Principauté (il été résident monégasque plusieurs fois).
En 2010, ses recherches et la collection qu’il a constituée le décident à créer la « Francis Bacon MB Art Foundation » pour accueillir des chercheurs ainsi que des petits groupes de visiteurs. La fondation offre également des bourses pour les thèses consacrées à l’artiste.

2. Bacon dans les jardins du Casino de Monte-Carlo, 1986 © MB Art Collection

Dans une atmosphère apaisante contrastant avec les visions douloureuses de l’artiste exprimées sur les toiles, une très intéressante visite conduite par Cécilia Auber nous fait pénétrer dans l’intimité de l’artiste.

Né dans une grande famille anglaise le 28 octobre 1909, le jeune Francis Bacon, d’un tempérament maladif, est rejetté dès son enfance par son père ex-officier militaire, devenu entraîneur de chevaux.
A 17 ans, chassé de chez lui à cause de son homosexualité, il part à Londres puis à Berlin.
Grâce à une petite rente que lui envoie sa mère, il vit à Paris entre 1927 et 1929, fréquente Montparnasse, La Rotonde, la Coupole, découvre Picasso et les remises en question picturales des peintres de sa génération.
En 1929 à Londres, il est créateur de luminaires, désigner de tables, tapis, etc. (quelques unes de ses créations sont présentées).

3.Interieur MB Art Collection © MB Art Collection

Sa vie est parsemée de drames, de rapports douloureux avec ses amants.
Après la mort de son père et la guerre, vers 1944, il se met tardivement à peindre, mais ce n’est qu’à partir des années 50 qu’il consacre tout son temps à la peinture.

Plusieurs photos de Bacon dans son atelier montrent le chaos dont il a besoin de s’entourer pour peindre. Une métaphore remarquable du fouillis ou du désordre mental d’où peuvent naître des œuvres claires, ordonnées, esthétisantes.

4.Bacon dans son atelier, MB Art Collection © Carlos Freire

Ses belles couleurs étalées en larges coups de pinceaux, ses aplats harmonieux, procurent un plaisir visuel dès la première seconde. Les grands aplats daliniens, géométriques, presque transparents sont destinés à mettre en scène des corps en action. Les œuvres sont assez grandes, encadrées d’or. Il y a un plaisir de la composition, du graphisme, une recherche de formes classiques qui fait contraste avec le sujet, le plus souvent des corps difformes, tourmentés. On discerne les membres, une tête, des jambes, des yeux, mais rien n’est à sa place, les figures sont tordues, difformes, dérangeantes, angoissantes. On sent une violente tristesse, un cri muet et désespéré, comme celui d’Edvard Munch, mais plus puissant, au delà de l’angoisse, de la douleur et de la peur.

Bacon a peint peu de scènes ou de paysages, surtout des portraits de ses amants, de ses amis. Les visages sont en partie effacés, comme s’ils avait été peints puis recouverts de peinture noire.
Des images récurrentes obsessionnelles comme celle du pape de Velasquez (pas si Innocent que ça), qui est l’objet de toutes ses violences : sur son fauteuil-chaise électrique, il fond, dégouline, se liquéfie, souffre, crie de toutes ses dents. Le visage du pape (du papa ?) est torturé, tordu, et les dents omniprésentes sont effrayantes.

5. Bacon, Tête 6 © MB Art Collection

Ses peintures sont à la fois un exutoire de ses angoisses, mais aussi de ses désirs de meurtre, de violence extrême, de voir souffrir.

Tous les sujets sont encadrés de simples lignes noires ou blanches qui entourent la scène, comme pour la mettre entre parenthèses ou l’enfermer dans une cage.
En grandes touches expressionnistes ou déposées avec délicatesse, la peinture de Bacon, est aussi le sujet de la toile. Elle n’est pas là que pour décrire. Elle est en mouvement, avec des effets de torsion, d’essorage où les couleurs se mélangent.
Dans ses photos, apparaît souvent la mélancolie, la tristesse profonde qu’à captée Lucian Freud qui a réalisé le portrait le plus juste de Bacon.

6.Détail de lutteurs d’Edgar Muybridge retrouvé dans l’atelier de Bacon
Bacon, Deux personnages, 1963

La visite est enrichissante, agréable, bien documentée. Photographies, documents de travail,  objets issus de ses ateliers, correspondances, etc., nous nous éclairent sur le parcours de l’artiste, sur la diversité de ses inspirations, mais aussi sur son côté sombre, la partie cachée de l’intimité de l’artiste.
Les visites se font par petits groupes de six personnes.
Sur rendez-vous, téléphone : +377 93 30 30 33

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Retrospective ERNEST PIGNON ERNEST
MAMAC Nice

Dans le Vaucluse où il s’était retiré pour peindre, Ernest Pignon Ernest apprend qu’il vit tout près de la force de frappe atomique. Elle est juste en dessous, enkystée sous les champs de lavande. Mais comment traiter ce thème difficilement représentable avec un tableau ?
En se documentant, il trouve une photo prise à Hiroshima, celle de l’empreinte sur un mur d’un homme soufflé par le feu atomique. À partir de la silhouette du corps calciné, comme pyrogravé, il réalise un pochoir et imprime – comme un avertissement – cette empreinte d’Hiroshima sur des murs et des rochers de la région
Le peintre était devenu pochoiriste, le premier de l’histoire, un des tout premiers streetartistes, longtemps avant la naissance de l’art urbain.
Un de ses premiers dessins au brou de noix sur papier journal (un taureau inspiré de Picasso fait à l’armée) annonçait déjà son travail.

Né à Nice, imprégné de l’histoire de sa ville, de sa culture singulière, se sentant le fils spirituel de Garibaldi, de Blanqui, il fait en 1971 un travail sur la Commune, découvre l’ampleur des espoirs qu’elle a soulevé et du massacre qui en a suivi.
Sur un plan de Paris, il repère les lieux où se sont déroulés les combats et sérigraphie de grands gisants sur des feuilles de papier journal qu’il collera sur des murs de Montmartre et les escaliers du Sacré Cœur. Il s’agit d’un rappel, destiné à toucher les passants, loin des salles d’exposition.
Son intervention suivante sera réalisée à Nice en 1974 pour dénoncer l’abomination du Jumelage Nice – Le Cap alors sous le régime de l’apartheid.

La Commune, Paris, 1971 Sérigraphies en situation © ADAGP, Paris, 2016

Son processus de travail a pris forme. Chaque œuvre est issue d’études documentées, d’imprégnation sur le terrain, de déchiffrage métaphorique, de croquis préparatoires (toujours à taille humaine).
La place que le dessin doit occuper dans la cité n’est pas anodine. L’artiste a reconnu les lieux, leur fréquentation. Il sait qui va passer devant, aussi, il insère ses œuvres, les organise dans un parcours (à Naples, celui de la procession de Pâques). Pour jouer avec la perception du passant, il les met en scène comme pour un film. « Je ne cherche pas à représenter, mais à rendre présent », explique-t-il.
La texture du mur (de vieilles pierres ou enduits) a aussi beaucoup d’importance. Le papier journal poreux qu’il utilise doit s’intégrer et même s’incruster dans la matière du mur.

La dernière étape, le collage la nuit, n’est pas la plus simple. Elle est souvent réalisée dans des conditions difficiles.

David et Goliath (d’après Caravage) réunissant les têtes tranchées de Caravage et Pasolini,
Naples, 1988 Dessin à la pierre noire en situation © ADAGP, Paris, 2016

Influencés par les peintres de la Renaissance italienne, par Caravage, puis Ingres, Picasso, etc., ses dessins sont somptueux, profonds, sensuels. Ils ont pour fonction d’arrêter le regard, d’obtenir un effet de surgissement destiné à créer une brèche dans les habitudes, les pré-visions, le discours courant. Ses images sont là pour nous dessaisir de nos certitudes, nous interloquer, nous surprendre et remettre notre savoir en question. Elle s’adressent à tous les niveaux de compréhension, de l’émotion pure à la complexité de la culture que chacune recèle.

Au fil du temps et des rencontres, des thèmes politiques et poétiques vont s’imposer : les immigrés en 1974 (déjà), l’avortement (1975), les expulsions (1978), Soweto (2002), etc., et d’autres, plus littéraires : Rimbaud (1978), Pasolini (1980), Neruda (1981), Artaud (1997), Desnos (2001), Genet (2006), Darwich (2009), etc., ainsi que des recherches sur des villes : Calais, Brest, et surtout Naples, ville fascinante où il a travaillé plusieurs années.

Parcours Pasolini « Se Torno », Naples, 2015
Sérigraphie en situation © ADAGP, Paris, 2016

L’exposition au MAMAC est à la mesure de l’artiste, très pensée dans la forme autant que dans le fond. Elle s’ouvre sur la présentation d’un Ecce Homo générique qui, par des mises en abyme successives, des effets de zoom, de perspective, nous renvoient à plus de 450 images qui dialoguent entre elles et permettent à chacun de créer son propre parcours visuel.

© Ernest Pignon Ernest – Vues des salles au MAMAC – Julien Véran – Adagp 2016

Cette mise en scène très recherchée est en fait l’exposition d’une démarche. L’œuvre réelle n’existe plus (ou peut-être encore à l’état de trace). Elle a disparu progressivement, se dissolvant sur les murs de la rue sous les effets du climat, de dégradations humaines, voire d’arrachements d’agents municipaux.
Une œuvre éphémère pour évoquer l’Histoire…

« EXTASES » : UNE INTERVENTION IN SITU À L’ÉGLISE ABBATIALE DE SAINT-PONS
Jusqu’au 2 octobre 2016

Bien qu’incroyant, Ernest Pignon Ernest est fasciné par les figures mystiques du Christianisme. Il a déjà réalisé nombre d’installations dans des églises, mais à Nice, celle de l’abbaye Saint-Pons, s’imposait.
D’après la légende, l’Abbaye, fondée par Charlemagne vers 774 serait un des plus anciens monastères de la Côte d’Azur (avec celle des îles de Lérins).

« EXTASES », Chapelle des Carmélites,
musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, 2010 © ADAGP, Paris, 2016

Bâtie pour commémorer Saint Pons, un chevalier Romain converti au christianisme (martyre, sa tête aurait roulé dans le Paillon), elle est devenue très puissante au XIIe siècle, possédant plus de la moitié de la ville.
Ce bel édifice baroque était fermé au public pour restauration depuis une quinzaine d’années.
Il nous est enfin restitué avec l’impressionnante installation de l’artiste.

Sur un sol noir et liquide se mirent sept grandes feuilles recourbées représentant sept mystiques chrétiennes (la danseuse-étoile des Ballets de Monte-Carlo Bernice Coppieters, a incarné pour l’artiste ces « Extases »).

L’encre, des fusains, de la pierre noire, des gommes crantées sont ses principaux outils pour exprimer les corps, les plis des suaires, les visages extatiques.
Telles des apparitions, par un éclairage subtil et le redoublement des corps dans le reflet, l’artiste évoque la sensualité extrême de ces femmes dans la jouissance du Christ.

En octobre, la Bibliothèque Nucéra présentera une exposition rendant hommage aux écrivains amis de l’artiste. On y reviendra.

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Anselm Kiefer
Centre Pompidou

Rarement une exposition est à ce point émouvante. Cette grande rétrospective de l’œuvre de Anselm Kiefer nous parle de la tragique histoire humaine, mais aussi de tellurique, de philosophie, de réminiscences psychanalytiques, de kabbale et de poésie.
La terre surtout est omniprésente, pas une terre luxuriante, mais une terre boueuse, ravagée, humiliée, souillée par la bêtise humaine. Même quand on distingue encore les sillons, preuve qu’une culture a existé, ils ont l’air dévastés, et la perspective qu’ils désignent semble mener nulle part, ou plutôt vers l’horreur.

Anselm Kiefer, né en Allemagne en 1945, est un des rares artistes à nous parler si évidemment de destruction et de culpabilité. Enfant, il jouait avec les briques de la maison en ruine voisine. « Ma biographie est celle de l’Allemagne ». Il étudie le droit et la linguistique avant de se consacrer à l’art. À 18 ans, doté d’une bourse de voyage et d’études, il se rend sur les traces de Van Gogh à Paris puis à Arles et Saint Rémy. Il y séjourne plusieurs semaines durant lesquelles il tient un journal où il consigne ses impressions et réalise de nombreux croquis. Il revendique cette filiation : « Van Gogh est en moi », « Van Gogh, ma terre natale » (itv Figaro, 2013).

À vingt ans, jeune étudiant en art provocateur et rebelle (dans la classe de Joseph Beuys), il fait scandale en faisant le salut nazi revêtu de l’uniforme de son père. La rétrospective du Centre Pompidou s’ouvre d’ailleurs sur des aquarelles où il se représente bras levé, cherchant dans les yeux des passants une réaction.

Dès ses premières peintures se profile l’œuvre à venir, un travail sur la matière qui va progressivement atteindre une démesure inégalée. Dans le Gard, les 35 000 mètres de son atelier sont occupés par d’immenses peintures, des matières en déshérence, d’objets partiellement détruits, de matériaux de récupération (il a racheté le toit en plomb de la cathédrale de Cologne) et de toutes sortes d’objets glanés au fil de ses déplacements. Dans son autre artelier de la région parisienne, le regardeur se retrouve à l’intérieur de l’œuvre.

Dans ses peintures, des images s’imposent, comme ces photos des rails menant à l’entrée d’Auschwitz, celles de villes éventrées par des bombardements intenses, ou encore celles des baraquements en planches des camps de concentration.

Les architectures néo-classiques grandiloquentes d’une germanité exacerbée construites par Speer, l’architecte préféré de Hitler, sont aussi envahies de gravats… Des univers oppressants, sans air ni lumière que Kiefer rend par des jaunes pailles salis et des noirs profonds.

À sa peinture épaisse, toutes sortes de matériaux sont mêlés : des bouts de branches, des amas de livres brûlés, des épis asséchés, du charbon, des cendres, mais aussi des objets : bombes miniatures (probablement des balles de mitraillette), des fers rouillés, du plomb fondu, etc.
Ses vitrines aux vitres cassées et poussiéreuses offrent des visions fulgurantes d’objets-ruines de notre civilisation : lampes déchiquetées, outils abandonnés ainsi qu’une remarquable machine à écrire (ce qu’il en reste) couverte de poussières et de gravats laissant apparaître un visage grimaçant.

Il n’y a pas d’êtres vivants dans les tableaux de Kiefer (qu’y faire ?), juste quelques représentations de corps allongés qui semblent se fondre ou parfois émerger de matières sablonneuses et grises.

Dans les dernières salles de l’exposition, un peu d’espoir transparaît : des tournesols, des semblants de fleurs des champs très colorées où on retrouve l’épaisseur de la peinture, les rimes visuelles et les rythmes à la van Gogh.

Dans d’autres, on croit voir des formes à la Picasso (un cheval) des coulures ou des inversions de sens à la manière de son ami Baselitz.

Pour se dresser contre l’oubli et la barbarie, pour faire face à l’irreprésentable, Kiefer porte la terre à une sorte de fusion glacée post apocalyptique. Ses tableaux sans commencements ni fins, rejouent le rythme fondamental de l’univers, la respiration cosmique : expansion/concentration/expansion…, big bangs successifs, cycles de fin du monde et de régénération.
Sa réflexion nourrie de l’histoire allemande puise dans les mythes (Nibelungen et Parsifal) pour exprimer ses émotions. Passionné par le mysticisme de Robert Fludd et la kabbale, il s’inspire aussi des poètes Paul Celan, Ingeborg Bachmann et Velimir Khlebnikov, trois auteurs ayant entrepris de dresser le langage contre la barbarie.
Sa démarche ne vise pas seulement à réveiller la mémoire, mais aussi à se retrouver lui-même : « Pour se connaître soi, il faut connaître son peuple, son histoire… J’ai donc plongé dans l’Histoire, réveillé la mémoire, non pour changer la politique, mais pour me changer moi ».

Démesure de l’œuvre mais aussi de la reconnaissance qu’elle suscite : il a reçu de nombreux prix internationaux et exposé dans le monde entier. Il vit en France depuis 1993 où, pour célébrer les vingt ans de l’Opéra-Bastille (en 2009), on lui a commandé un opéra. Ecrit à partir des textes de l’Ancien Testament, il en a réalisé la mise en scène, les costumes et les décors (l’œuvre a occupé les neuf plateaux de l’Opéra-Bastille, soit près de 4 000 m2). Depuis 2010, il occupe au Collège de France la chaire de création artistique et donne un cycle de conférences intitulé : « L’art survivra à ses ruines ».

Kiefer travaille à un au delà de la peinture qui outrepasse l’espace pour nous faire habiter des lieux indicibles. Un de ses grands tableaux montre un champ dont les sillons sont recouverts d’écritures (l’écrit nourrissant la terre qui nourrit l’homme). Une peinture tellurique, où matière et signes se rejoignent et se répondent.

Centre Pompidou – Jusqu’au 18 avril

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Gérard Garouste “En chemin”
Fondation Maeght

Portrait de Gérard Garouste devant Le Golem © photo Jean-Claude Fraicher
Le Golem, 2011, huile sur toile, 270 x 320 cm, Collection de l’artiste
© Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris

Construite à partir de dialogues avec le peintre et de "l'électricité qui existe entre les tableaux", cette exposition, explique Oliver Kaeppelin, interroge la figure engagée de l'artiste à travers la diversité de son œuvre.
116 peintures et sculptures réalisées entre 1969 et 2014, dont plus de 20 inédites, nous font pénétrer dans le monde étrange de Gérard Garouste. Ses constructions solides, ses effets de lumière aux clairs-obscurs dramatiques, ses personnages maniéristes aux torsions exacerbées créent un univers d'une immense richesse imaginaire et plastique.

1. Dina, 2005, huile sur toile, 200 x 260 cm. Collection Daniel Templon © photo Jean-Claude Fraicher

Comme toute grande œuvre, celle de Garouste s'interroge sur la définition même de la peinture : Qu'est ce que le sujet d'un tableau ? Comment faire vivre les formes ? Comment penser à partir du visible, de la chose représentée ?
"Quand je peins, c’est comme si mes mains décidaient, j’aime ce moment où il n’y a plus qu’elles, la tête se relâche. Je vis la peinture au premier degré, comme une matière, une chimie, une alchimie".

2. Isaïe d’Issenheim, 2007, huile sur toile, diptyque, Collection Marc et Martine Jardinier
© Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris © photo Jean-Claude Fraicher

Quand il a commencé les Beaux Arts, le climat était plutôt à la remise en cause de l'image rétinienne, mais lui a choisi une autre voie, celle de la peinture à l'huile la plus classique, dans la lignée du Tintoret.
Ses sujets, eux, sont tirés des grands textes classiques, mais aussi de Tintin ou des contes et des mythes qu'il revisite inlassablement : "Si je peins armé des textes qui ont irrigué les siècles, fabriqué la pensée de nos aïeux et conditionné la nôtre à notre insu, si je fais de la peinture à l’huile (...), c’est pour regarder en nous, révéler notre culture, notre pensée dominante, notre inconscient."  

3. Les Cigares du Pharaon, 2013, huile sur toile, 195 x 160 cm
Collection particulière © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris © photo Jean-Claude Fraicher

Au bout d'un mythe, la langue...
Pour comprendre les mythes, il est nécessaire de se pencher sur la langue même, sur sa construction, sur les mots qui, "comme des silex qu'on frotte", permettent d'obtenir des étincelles de vérité. C'est le verbe qui, en s'incarnant, donne la vie (comme le mot Emeth écrit sur le front du Golem va le ressusciter).
À la suite de Rabelais, Cervantès, Kafka, Mallarmé qui ont exploré les associations d'idées, les sens cachés, les jeux symboliques que permet la langue, l'artiste tente de décrypter "de quels symboles les images sont porteuses, où réside leur puissance".

4. Vue de la Fondation avec au premier plan une sculpture de Garouste © photo Jean-Claude Fraicher

Il s'intéresse à l'hébreu, une langue sans consonnes dont l'immense majorité des mots est composée de trois syllabes (trilitère), qui interverties, font éclore d'autres sens. Chaque mot possède ainsi six combinaisons (comme un cube), ce qui fait dire de Garouste qu'il pratique un "Cubisme Anagrammatique", école dont il est l'unique représentant !
De plus, comme en hébreu (ou en grec), les lettres sont aussi des chiffres, leur somme possède une signification. Ainsi, des mots ayant la même somme peuvent être rapprochés.
La lecture de la Bible et des textes fondateurs prennent alors un sens différent, bien plus éclairant. Garouste donne l'exemple du cinquième des Commandements de la Torah : "Tu honoreras ton père et ta mère", chose qui a été impossible pour lui (il raconte dans son autobiographie "L'Intranquille" l'antisémitisme et la dureté de son père).
Retournant au texte hébreu, il apprend que le vrai sens du mot Caver n'est pas honorer, mais "lourd". Honorer ses parents, c'est assumer le poids de la filiation dont on n'est pas responsable mais qu'il est nécessaire de prendre en compte.

5. Portrait de l’artiste © photo Jean-Claude Fraicher

Un de ses principaux thèmes : le Cacique et l'Indien, évoque ses débuts. Étiré entre les figures opposées du classique qui obéit aux règles et celle de l'Indien, intuitif, libre, Garouste se sent un peu les deux. Classique mais transcendant les règles, il se représente comme un "Adam Quichotte", personnage moderne et transgressif d'un roman dans le roman.

Chacun de ses tableaux est pensé et théâtralisé comme un récit mythique avec une narration, des  symboles, des références à l'écrit, aux mots, etc. Il cite volontiers un de ses maîtres, Marc Alain Ouaknine, un rabbin philosophe avec qui il travaille à l'Interprétation des textes sacrés (un tableau le montre avec un nid sur la tête). "J’ai le goût des énigmes. Chercher des clés est l’histoire de ma vie".

7. Le Rabbin et le Nid d’oiseau, 2013, huile sur toile, 162 x 130 cm.
Collection particulière © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris/Bruxelles
 © photo Jean-Claude Fraicher

Ses autoportraits aux corps déformés, étirés, désarticulés, ou, comme chez Picabia, recouverts de dizaines d’yeux, dialoguent aussi avec des animaux. L'âne surtout, a une place particulière. Déprécié dans la littérature française (symbole de bêtise), il a dans la Bible un statut particulier autrement valorisé (âne et bœuf de la crèche, Messie arrivant sur un âne...)
"Je mets en scène des histoires, la peinture les fait ensuite voyager, elle les dépose sur d’autres rétines que la mienne, réveille d’autres mémoires, d’autres mots, d’autres questions. Sa destinée est d’être regardée, de résonner, de s’émanciper, de s’éloigner du sujet dont elle est issue."

8. Portrait de Gérard Garouste devant Shamir © photo Jean-Claude Fraicher
Shamir, huile sur toile, 200 x 260 cm.
Galerie Daniel Templon, Paris/Bruxelles © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris

Il y a un immense plaisir à écouter Garouste raconter devant ses toiles son histoire, ses interrogations, ses inspirations littéraires. Chacune de ses peintures nécessite qu'on la regarde longtemps tant elle est riche de références à l'art, à la psychanalyse, à la littérature. Jeux de masques, ambiguïtés, rébus suscitent nombre de spéculations, de questions ouvertes sur l'infini des interprétations dont la limite, dit-il, doit être la bienveillance.
Certains sens s'imposent d'emblée, d'autres se révèlent avec le temps. Le regardeur doit faire son propre tableau, et, de préférence, se perdre en lui…
"Ne demande jamais ton chemin à celui qui le connaît, tu risquerais de ne pas t’égarer" (Rabbi Nahman de Bratsla).

9.   Le Sarcophage, 2012,huile sur toile, 130 x 195 cm.
Collection particulière © photo Jean-Claude Fraicher

10. Sorcière au bouc, 2011, huile sur toile, 195 x 160 cm.
Collection particulière © Courtesy Galerie Daniel Templon, Paris
© photo Jean-Claude Fraicher

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Marcel Duchamp à Beaubourg

Le début du XXe siècle a été celui de grands mouvements de fond mêlant de très nombreuses remises en question qui vont révolutionner le monde : l’électricité, la radioactivité (prix Nobel à Marie Curie), le transport (métro), le cinéma (films de Méliès), les études cinétiques et mécaniques, la chronophotographies, vont être présentes dans les préoccupations de Marcel Duchamp et donc dans ses œuvres.
D’une famille d’artistes, Marcel Duchamp est très jeune intéressé par les mouvements intellectuels critiques, les expérimentations littéraires comme les "Impressions d’Afrique" de Raymond Roussel qui réinventent la description du réel et les auteurs décalés comme Jarry ou Rabelais.
Formé à l’art par son grand-père puis par ses frères et sœurs, il fait une formation de graveur imprimeur qu’il exercera pendant l’armée puis gagnera son premier salaire en tant qu’humoriste, un métier qu’il exerce deux ans pour différents journaux.
Il se tournera ensuite vers la peinture et commence à exposer. Manet, Odilon Redon, Granach, Cézanne lui plaisent particulièrement par leur remise en question des codes de la peinture et le traitement de sujets où l’imaginaire prend une place importante.
Ses premières œuvres traversent les tendances : il est fauviste à la suite de van Gogh, cubiste cézanien, futuriste, puis matissien.

Marcel Duchamp, Baptême, 1911 - Huile sur toile, 91,4 x 65,1 cm- Philadelphia Museum of Art, Philadelphie The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 - Schwarz n°216 © 2014 Philadelphia Museum of Art, Philadelphie © 2014 Artists Rights Society (ARS), New York/Adagp, Paris/succession Marcel Duchamp

Duchamp est un chercheur, voulant tout savoir, lisant beaucoup. Il vit dans une sorte de communauté d’artistes et fréquente Picabia, Léger, et surtout Apollinaire qui deviendra son ami le plus proche.
Depuis la naissance de la photographie qui a passionné tous les peintres, il s’intéresse à la question de l’image et voudrait inclure une autre dimension, un intelligible qui intégrerait le spectateur.
Pendant que Picasso finissait d’explorer toutes les formes du visible et de représentation (de la peinture préhistorique au Cubisme) Duchamp est à la recherche d’un au delà du visible.
Des études de Marey sur la décomposition du mouvement, il en retire son "Nu descendant l’escalier", une construction post cubiste, optique et cinétique, où le sujet est démultiplié et mis dans des cases séparées.
Le Nu ayant été refusé par ses pairs au Salon des Indépendants, Duchamp se fâche et décide d’aller encore plus loin, de s’affranchir de la matérialité de la peinture pour la mettre au service de l’esprit.
Une série de nus en mouvement, dits "nus vite", clôtureront ses tentatives en peinture, son ultime approche rétinienne.

Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2, 1912 Huile sur toile, 147 x 89,2 cm Philadelphia Museum of Art, Philadelphie The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 - Schwarz n°242 © 2014 Philadelphia Museum of Art, Philadelphie © 2014 Artists Rights Society (ARS), New York/Adagp, Paris/succession Marcel Duchamp

La rupture se fait ensuite par le stoppage étalon, qui lui permet de remettre en question la valeur du mètre, puis par des ready made "assistés", des objets usuels à qui il confère la qualité d’œuvre d’art (roue de bicyclette, porte-bouteilles, urinoir) et auxquels il ajoute un détail graphique de présentation.

Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913/1964Readymade assisté. L’original, perdu, a été réalisé à Paris en 1913. La réplique réalisée en 1964 sous la direction de Marcel Duchamp par la galerie Schwarz, Milan, constitue la 6e version de ce readymade Assemblage d’une roue de bicyclette sur un tabouret Métal, bois peint, 126,5 x 31,5 x 63,5 cm Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris - Achat, 1986 - Schwarz n°278 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP © succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris, 2014

A partir de là, toutes ses études sont tournées vers le Grand Verre, une œuvre énigmatique, utilisant des multiples techniques qui ont encore à voir avec la peinture, mais dont la complexité pose de nombreuses interrogations.
Et si une œuvre d’art c’était ça, quelque chose dont le sens ne s’épuise pas, dont on ne peut pas faire complètement le tour, qui suscite toujours des questions et produit des réflexions, des analyses, des textes ?
Le Grand Verre est composé d’éléments déjà présents dans des peintures antérieures : la Broyeuse de chocolat, vue dans une vitrine à Rouen, les Célibataires, figures des hommes à uniforme, la Mariée, une figure récurrente qui nous dit ses préoccupations pour ce moment de bascule de la vierge à la femme (un film de l’époque indique le voyeurisme qui hantait une société encore très prude), les Tamis, la Voie lactée, le Ciseau, etc.

Les Célibataires sont symbolisés par leurs uniformes (uniques formes), appelés aussi "moules mâliques" (des moulages de leurs uniformes). De gauche à droite : le cuirassier, le gendarme, le larbin, le livreur, le chasseur, le prêtre, le croquemort, le policeman, le chef de gare. Pourquoi particulièrement ces neuf là ?
Il semble que Duchamp ait gardé le souvenir des petits personnages que l’on retrouve dans les chamboultous des fêtes foraines. Celui, plus grand, de la mariée était déshabillé par les boules de tissus qui en l’heurtant, faisaient tomber ses vêtements.

Anonyme- Jeu de massacre « La Noce de Nini Patte-en-l’air », vers 1900
Bois peint polychrome, tissu, formats variables Musée des Arts Forains, Paris - Collection Jean-Paul Favand Acquisition 2001 Photo © Centre Pompidou/Philippe Migeat

En fait, il semble que plusieurs souvenirs d’enfance sont associés dans ce tableau. Si la mariée renvoie à la question de la virginité, la broyeuse de chocolat à une fabrique d’excréments, que dire du halo, des ombrelles, des tamis, des ciseaux, du gaz d’éclairage, de la chute d’eau ?
Ce sont sans doute des souvenirs, des jeux de mots, des métaphores, des bouts d’idées nées des méandres de ses pensées qu’il associe, une somme éléments quasiment indéchiffrables pour nous malgré les nombreuses notes qui s’y réfèrent et que de doctes chercheurs ont essayé de reconstituer.

Coller des bouts de rêve, des souvenirs, des dessins, mélanger avec de la mécanique, de la perspective, de la cinétique et du gaz a permis à Duchamp d’élaborer une fiction dont il nous propose de trouver le sens, voire de l’inventer. Il semble nous dire : débrouillez-vous avec ça, nous renvoyant à la place du spectateur transformé en chercheur de sens.

Marcel Duchamp, Mariée, 1912 Huile sur toile, 89,5 x 55,6 cm
Philadelphia Museum of Art, Philadelphie The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950Schwarz n°253 © 2014 Philadelphia Museum of Art, Philadelphie
© 2014 Artists Rights Society (ARS), New York/Adagp, Paris/succession Marcel Duchamp

Comme il est quasi impossible de découvrir ou de reconstruire les multiples idées qui ont conduit au Grand Verre (grand vers ?), je me suis amusé à m’attaquer simplement au titre de l’œuvre : "La mariée mise à nue par les célibataires même" (m’aime).
Ce qui caractérise la femme mariée, c’est bien sûr le rapport sexuel (qui devient autorisé par la société). Le tableau montre une mariée (réduite à des formes mécaniques) et sous elle (sous ses jupes) "ses" célibataires. Comment des célibataires peuvent-ils être siens ? De plus, ils ne sont pas là, il n’y a que leurs uniformes. Ils sont donc quelque part ailleurs et forcément nus puisqu’on leur a enlevé leur uniforme. Où sont-ils pour la déshabiller ? Et surtout où est l’époux ? C’est lui qui devrait être en train de la déshabiller.

Dans ce tableau, il y a donc en tout neuf hommes nus, un époux absent et l’auteur qui décrit la scène (donc en position de voyeur). Il pourrait aussi être celui qui la déshabille puisqu’elle l’aime (la mariée, mise à nue par ses célibataires m’aime). Il ne dit d’ailleurs pas s’il aime, il dit qu’il est aimé, cela lui suffit peut-être
Dans cette scène, il n’y a pas de relations sexuelles accomplies, seulement du voyeurisme. Le narrateur et les neuf célibataires sont des voyeurs. Si on compte celui de la mariée, il y a dans cette scène dix corps érotisés (et mécanisés).
Ainsi l’œuvre de Duchamp qu’on croyait froide et intellectuelle, est fortement sexualisée. Un climat érotique lié à la question du regard, de la nudité, du sexe, du voyeurisme.

Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même
[Le Grand Verre], 1915-1923 / 1991-1992
Réplique réalisée par Ulf Linde, Henrik Samuelsson, John Stenborg, sous le contrôle d’Alexina Duchamp
Huile, feuille de plomb, fil de plomb, poussière et vernis sur plaques de verre
feuille d’aluminium, bois, acier, 321 x 204,3 x 111,7 cm
Moderna Museet, Stockholm - Schwarz n°404

L’exposition du Centre Pompidou est toute entière tendue vers le Grand Verre, montrant à travers ses principales œuvres l’extrême cohérence et la persévérance d’un artiste qui a la volonté de rompre avec le formalisme et le naturalisme pour questionner le regard.
Duchamp a ouvert un champ de recherche immense, celui d’un art qui échappe à la rétine, se délivre de sa fonction esthétique (qui est de plaire à l’œil) pour affirmer un potentiel intellectuel infini.

Photo de Une : (Détail ). Marcel Duchamp, Neuf Moules Mâlic, 1914-1915 L’œuvre fut brisée en 1916 et ré-encadrée par l’artiste entre deux panneaux de verre Huile, fil de plomb, et feuille de plomb sur verre, 66 x 101,2 cm Au dos de chaque figure, de gauche à droite : Cuirassier, Gendarme, Larbin, Livreur, Chasseur, Prêtre, Croque-mort, Policeman, Chef de gare Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris - Dation, 1997 - Schwarz n°328 © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP © succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris 2014

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Artschwager à la Villa Paloma

La Villa Paloma présente sur ses trois niveaux l’exposition de Richard Artschwager jusqu’au 11 mai prochain, un artiste américain qu’on a rapproché des arts minimal, géométrique ou conceptuel, mais qui est en fait un original inclassable.

Jennifer Gross, curatrice de cette exposition en provenance du Whitney Muséum de New York a rédigé pour accompagner les œuvres des notices très complètes nous donnant les clés de chacune, mais aussi celle de l’artiste.

Artschwager a passé son enfance au Nouveau Mexique entouré de paysages aux horizons sans limites, 360° de vide, où l’homme se sent perdu. En réaction, cet environnement provoque chez le jeune Richard un besoin intense d’affirmation visuelle, la nécessité que le regard s’arrête.

Vue d’exposition Richard Artschwager ! NMNM – Villa Paloma
Toutes les œuvres sont de Richard Artschwager
De gauche à droite : Triptych, 1963 Museum of Contemporary Art, Chicago Don Lannan Foundation
Portrait II, 1963 Yale University Art Gallery, New Haven, Promesse de don d’Anna Marie et Robert F. Shapiro, B.A., 1956, Blue Logus, 1967 Museum Ludwig, Cologne Peter and Irene Ludwig Foundation, Portrait Zero, 1961 Sender Collection, Bushes III, 1972 Collection Elisabeth et Reinhard Hauff, Train Wreck, 1968 Collection Thomas H. Lee et Ann Tenenbaum, Description of Table, 1964 Whitney Museum of American Art, New York ; Don de la Howard and Jean Lipman Foundation, Inc. 66.48
Crédit Photo : NMNM/ Sidney Guillemin

Sa mère est peintre, son père, photographe amateur et scientifique (il travaille sur la structure de la matière). Tous les deux vont lui donner le goût de l’observation fine, de ce qui se cache sous les choses ou de ce que l’on a devant soi et qu’on ne remarque pas.Richard a un don inné pour le dessin, doublé d’un grand sens des matières.
Étudiant en chimie et mathématiques, il est envoyé en France (dans les Ardennes) pendant la guerre. À son retour, il reprend ses études puis s’installe à New York. Il a le désir de faire des choses simples, démocratiques, à la portée de tous et devient ébéniste. Il fabrique des meubles aux formes simplifiées, géométriques, voire minimalistes.

Dans une émission pour enfants à la télé, il entend un père se plaindre de son fils qui cloue des planches entre elles, sans raison, des objets qui ne servent à rien...
Cela déclenche l’irrésistible envie d’imiter cet enfant en réalisant un assemblage de planches, percé de quelques trous, qu’il pend au plafond. C’est une sorte d’autoportrait, sa première œuvre d’art, un "portrait zéro" comme il le nomme.
À partir de là (il a 40 ans), il franchit le pas de l’artisanat à l’art, se met à fabriquer des objets inutiles : faux meubles, faux tableaux, faux miroirs...
Son goût pour les textures l’amène à travailler sur des matières non naturelles, venues de l’industrie, comme les panneaux de cellotex, né d’un procédé de défibrage du bois (fibres de cannes à sucre) et découvert dans une œuvre de Franz Kline.
Sur ces surfaces rugueuses et non uniformes, il peint des scènes, des natures mortes, des paysages urbains où la matière très présente brouille le dessin qui est presque illisible de près. Il retravaille aussi des images issues de faits divers publiés dans la presse (collision de trains).

Vue d’exposition Richard Artschwager ! NMNM – Villa Paloma
Toutes les œuvres sont de Richard Artschwager
De gauche à droite : Fetching Tune, 2008 Gagosian Gallery, New York
Arizona, 2002 Collection Edward et Danna Ruscha
Natural Selection, 1995 Collection privée
Untitled (Natural Selection), 1995-1996 Collection Brent Sikkema
Recollection (Vuillard), 2004
Crédit Photo : NMNM/ Sidney Guillemin

Il n’abandonne pas pour autant les meubles. En associant des matières vivantes (le bois surtout) et d’autres synthétiques, il crée des formes ressemblant à des meubles, mais qui n’en sont pas. Le Formica va prendre une grande place. Ces feuilles stratifiées, obtenues sous pression vont connaître un boom important à partir des années 50. Résistant, lisse, brillant, facile d’entretien, le formica va équiper les cuisines, restaurants, bistros...
Le premier "meuble" qu’Artschwager réalise est en bois de chêne et dans un formica dont le dessin imite les veines du chêne.
Avec toujours le désir de rendre insolite ce qui est familier, s’ensuivront d’autres faux meubles ou objets conceptuels : boule avec Yes No, Croix aux formes biomorphiques, œuvres surréalistes (table velue), etc. Plus tard, il utilisera d’autres matières synthétiques (crin caoutchouté, fibres plastiques).

Vue d’exposition Richard Artschwager ! NMNM – Villa Paloma
Toutes les œuvres sont de Richard Artschwager De gauche à droite
Self-Portrait, 2003 Collection Milton et Sheila Fine
Geo. W. Bush, 2002 Yale University Art Gallery New Haven, Janet and Simeon Braguin Fund
Osama, 2003 Collection Privée
Light Bulbs, 2007 Collection Privée
Table (Somewhat), 2007 Collection Linda et Bob Gersh
Fetching Tune, 2008 Gagosian Gallery, New York
Crédit Photo : NMNM/ Sidney Guillemin